En la carta dirigida a Breton, Magritte le confesaba que su prioridad como pintor era la de suprimir la diferencia entre lo real y lo reflejado pictóricamente, sin embargo, el artista parece contradecir aquello que él mismo había escrito. Sus reconstrucciones, como diría Foucault, son siempre reconstrucciones parciales, siempre permanecen huecos, vacíos, agujeros indispensables e inevitables. Y es que, más allá de lo que un día confesó a Breton, Magritte consideraba los agujeros como puertas que permiten mirar más allá, observar aquel otro lado que suele permanecer oculto. El agujero, así como la puerta para Georg Simmel, separa y une a la vez; el mismo Simmel afirmaba, en uno de sus artículos, que la separación entre dos espacios implica siempre una ligazón; el pintor es, ante todo, espectador y como tal se convierte en aquel explorador que, en un intento similar al del poeta, busca dar un sentido a aquello que está más allá, aún consciente de la imposibilidad de reflejarlo. En La reponse imprevue, Magritte delinea un gran e irregular agujero en medio de una puerta cerrada, contradiciendo así la voluntad de la propia puerta, que, al permanecer cerrada, pretende impedir la mirada furtiva hacia aquello que se encuentra detrás de ella. El agujero trazado por Magritte no sólo se opone a la cerrazón de la puerta, sino que contradice aquellas palabras que él mismo dirigió a Bretón; nada esconde el agujero, pero tampoco nada se observa a través de él: un pequeño espacio oscuro es lo único que se entrevé detrás de la puerta, resulta imposible percibir cualquier cosa. El hueco abierto en la puerta niega la supresión de toda diferencia entre lo real y lo reflejado, nada hay de real en La reponse imprevue, la puerta, como ocurre con la pipa, no es una puerta, pero tampoco es el reflejo perfecto de la puerta.
Magritte busca la extrañeza, la misma que se tiene frente a una palabra cualquiera cuyo referente escapa del entendimiento: el hueco abierto en la puerta es algo más que un boquete, es la plasmación de un vacío, un vacío que esta vez no se oculta, sino que se muestra. Lo surreal del cuadro entra en conflicto con la realidad de ese agujero, de ese vacío que Magritte traza como reflejo, evidentemente no mimético, de una realidad irrepresentable, es decir, como evocación de aquella realidad última que no puede ser percibida y que, sin embargo, está y puede solo ser evocada a través del arte. La pintura de Magritte es como los versos del poeta de Vila-Matas, los dos buscan dotar de concreción intelectual aquello que, sin embargo, escapa de toda percepción. No sólo los objetos o los paisajes, tampoco las palabras son ajenas a la porosidad de la realidad; las palabras, como puede verse en la famosa obra de Magritte, ya no son capaces de designar, son unos trazos más sobre un lienzo, trazos que esconden el agujero en el que ha caído la auténtica significación. “Cuantas palabras, cuántas nomenclaturas”, escribe Cortázar en Rayuela, pues son demasiadas palabras “para un mismo desconcierto”, el mismo que provoca cada uno de los cuadros de Magritte, el desconcierto frente a la palabra, frente a un término como “agujero”, el término
que, sin embargo, mejor remite a aquella realidad que, cada vez que es evocada, provoca paradójicamente un mayor desconcierto.